리뷰

내 안의 그 놈

창조주의 소명이란 무엇인가 ​ 남들이 한참 전에 본 영화를 이제서야 봤다. <똥파리>. 늦게 본 만큼의 할 말이 나에게는 없다. 그럼에도 글을 써야겠노라 마음먹은 것은 그만큼의 인상을 발견했기 때문이다. 요컨대 나는 이 영화에서 의미나 맥락을 파악한 게 아니라 감독의 주관을 나의 인상으로 받아들였다. 자칫 무례할 수도 있는 이 말을 꺼낼 수 있는 것은 감독 본인이 이 영화에 대해 숨기려 하지 않고 무덤덤하게 고민을 토로한 덕분이다. 양익준 감독은 이 영화에 대해서 자신이 보고 듣고 느낀 것이 어느 정도 투영되었다고 말한 바가 있으며, 이 영화를 통해 아버지와 화해할 수 있었다고도 말하기도 했다. 하지만 나는 이 영화에 대해서 양익준의 어떠한 영화라고 표현하는 것이 큰 실례라고 생각한다. 영화라는 게 작가의 예술이라고 말하기는 해도, 작가와 작품을 같은 선상에 두면 어느 한쪽으로 다른 한쪽을 왜곡할 수도 있다. 이상이나 다자이 오사무와 같은 작가들도 자신의 사생활을 작품에 투영했지만 우리는 <날개>나 <인간실격>을 ‘그’라고 보지 않듯이, 이 영화에 대해서 감독 본인이 어떤 말을 했더라도 그런 쪽에 관한 해석은 자제해야 한다. 아마 당신은 도입부에서 ‘감독의 주관을 나의 인상’으로 받아들였다는 문구를 보며 문단의 위와 아래가 맞지 않는다고 생각했을 것이다. ‘나의 인상’이라는 게 자의적인 해석이고 그렇다면 그것 또한 감독에 대한 무례가 아니냐고 말이다. 그러나 분명 영화에는 영화로서의 자아와 시네아스트의 자아라는 두 갈래의 길이 있다. 이를테면 게임에서 유저가 생성한 아바타는 보통 그것을 플레이하는 유저와 일대일로 동일시되기 마련이지만, 어느 순간 아바타는 개인의 정체성으로 칭해지기도 한다. 말하자면 이것은 우리가 조종하던 인형에 영혼이 깃드는 순간이다. 요컨대 이것을 창조주로부터 분리된 피조물이라고도 볼 수 있을 것이다. 피조물을 조종하려는 창조주와 그에 대항하는 피조물들의 관계를 다룬 여러 작품들이 그것을 증명한다. (아마도 <스타크래프트> 시리즈의 이야기가 이에 해당하는 대표적인 사례일 테다) 또한 창조주와 피조물의 관계는 현대 사회에서 다양한 정체성을 지닌 우리에게 많은 논점과 모순을 낳는다. 위에서 말한 서사적인 부분부터, 개인으로서의 ‘나’와 연예인으로서의 ‘나’를 분리하는 연예인들의 모습처럼 역할의 문제이기도 하다. 분명 그 두 가지는 모두 자신의 신체에 깃들어있지만 두 가지 다른 역할로 행동해야 함은 점차적으로 정체성의 혼란이나 분열을 낳을 수 있다. 적어도 집 안에서는 연예인이고 싶지 않은데 사생팬이 집안을 들여다볼 때 그들은 개인이 아니라 연예인으로 칭해진다. 쉽게 말해 그 두 가지 역할 사이의 전환이 무너질 때 개인의 정체성은 혼돈의 구렁텅이에 빠진다. (마치 카메라처럼 타인이 자신을 들여다보는 행위가 자신이 내면을 들여다보는 행위로 이어진다. 이른바 시선의 연쇄, 대상 a) 이처럼 대부분의 관계가 시선의 응시라는 형태로 나타나기는 하지만 감독과 영화라는 관계는 사뭇 다른 문제이다. 영화에는 눈으로 보이는 자아가 없기 때문이다. (소설이 그러하듯) 스크린 밖에서 안으로 이어지는 시선의 흐름이 눈으로 보이지가 않으니 창조주와 피조물 사이의 권력관계를 그려낼 수가 없다. 또한 그는 자아가 없으므로 스스로 생각할 수가 없고, 따라서 신을 눈으로 볼 수 없음에도 내면의 생각으로 신에 대한 믿음을 저버리지 않는 우리의 모습과도 비견될 수가 없다. 즉 영화라는 매체를 감독이 낳은 자식으로 생각한다면, 그 자식은 자신의 부모가 누구인지도 모른 채 스크린 안에서만 외로이 살아가는 것이 된다. 영화가 현실의 재현이라고 믿는 사람에게 이 말은 모순일지도 모른다. 현실의 재현이란 현실의 자아를 스크린에 들여놓는 것, 이데올로기를 풍경화하는 것이기 때문이다. 여기에 시네아스트의 자아를 내세우면 다큐멘터리가 된다. 다큐멘터리 또한 현실을 스크린에서 재현하는 것이지만 그것에는 감독의 주관으로 나열된 쇼트의 정렬이 있다. 즉 영화의 자아를 감독의 자아로 한데 엮는 것이 다큐멘터리 장르이다. 그래서 다큐멘터리는 만약 자신이 이 세계의 창조주라면 어떤 방법으로 피조물을 보듬을 수 있을지에 대한 고민을 포함한다. 어떤 사회문제를 조명하는 것이라면 분열된 상처를 따스하게 보듬는 바느질일 테고, 어떤 이의 삶을 보여주는 것이라면 시간의 체취를 향수로 만드는 것일 테다. 다큐멘터리에 장르에 대해 제기되는 비판의 대부분이 바로 그곳에서 던져진다. 창조주가 피조물에게서 보고 싶은 것만 본다면 그게 과연 정말로 창조주의 소명을 다하는 것일까? 두 가지 정체성과 두 갈래의 길 극영화와 다큐멘터리의 관계는 창조주라는 공통점 아래에서 어떤 방식으로 그를 조명하는지에 따라 해석이 달라진다. 극영화는 무엇이든 만들 수 있다는 것이고 다큐멘터리는 무엇이든 볼 수 있다는 것이다. 이른바 이 창조작업은 만진다(Touch)와 본다(Visual)의 영역에 기반을 두고 있다. 다르게 말해서 그 두 가지 영역에 발을 걸친 작품의 정체성은 모호해진다는 것이기도 하다. 그게 바로 다큐멘터리적 시선을 지닌 극영화들의 모습이다. 가와세 나오미와 고레에다 히로카즈, 비토리오 데 시카와 로베르토 로셀리니의 영화들을 우리는 떠올려볼 수 있다. 그들의 필름은 감정적인 터치의 질감을 영화 속에서 구현하고 있(거나 노력한)다. 이것은 다큐멘터리와는 또 다른 문제가 될 수 있다. 주관과 객관의 사이에 자리 잡은 이들의 영화는 감독이 생각하는 세계의 모습을 영화 내에서 객관적으로 재현하려 한다는 점에서 비판의 대상이 된다. 말하자면 현실 세계를 감독의 시선으로 봉합한 후, 그것을 스크린 안으로 데려온다는 점에서 훈육 된 아이와도 같다는 게 비판의 골자다. 아이로서는 자신이 본 것을 토대로 미래의 방향을 정하는 것이겠지만, 사실은 부모가 자식에게 무엇을 보여주었는지가 더 중요하다는 것이다. 양익준의 <똥파리>에서 그런 게 떠올랐다. 이 영화는 작품으로만 보면 동시대 한국의 사회 모습을 반영한 것이지만 감독의 발언으로 인해 감독의 자전적인 성향을 띄게 되었다. 이 문장에서 중요한 부분은 ‘감독의 발언’이다. 이것을 거듭 강조하는 건 그만큼 민감한 부분이기 때문이다. 어찌 됐든 영화 속의 사건이 아니라 감정 즉 시선을 감독의 그것이라고 가정할 때, 이것은 위에서 말한 주관과 객관의 사이가 된다. 이 영화에는 감독 양익준과 배우 양익준이 있으며 이 두 가지 정체성은 자신의 영화와 자신의 삶이라는 두 가지 재현에 몰두하게 된다. 그리고 여기서 내가 생각해볼 부분도 동일하다. 시네아스트의 자아와 영화의 자아라는 두 갈래 길은 이 영화에서 어떻게 재현되는 걸까. 배우가 감독을 겸하는 일은 흔하다. 멀리 가지 않아도 클린트 이스트우드라는 훌륭한 감독이 있다. 다만 그가 그의 영화 속에서 그의 이야기를 풀어 놓을 때 그것은 호접몽이 된다. 감독이 배우를 하는 것인가 배우가 감독을 하는 것인가. 배우가 삶을 연기하는 것인가 삶이 배우를 연기하는 것인가. 순환논법의 꼬리잡기를 도저히 멈출 수가 없게 된다. 하지만 그런 꼬리잡기를 평면이 아니라 입체로 볼 때 생각의 방향은 달라질 수 있다. 이것은 관계가 아니라 공존임을 우리는 깨닫는다. 시네아스트의 자아가 감독의 것이고 영화의 자아가 영화 속 세계의 것이라면, 감독의 세계가 영화 속 세계일 때 그 두 가지는 혼용된다. 즉, 다큐멘터리처럼 현실에서 보고 싶은 부분을 분리하는 것도 아니고, 극영화처럼 상상의 산물이 되는 것도 아니라면, 촉각과 시각을 제외한 주체만이 남는다. 이 주체가 바로 세 개의 평면을 관통해 입체로 만드는 힘을 가진다. 감독-배우-삶이 아니라 그의 이름으로 불리게 된다. 여기에 대해 제기될 비판점은 분명하다. 하지만 나는 그런 통합이 갖는 따스함을 품어보고 싶다. 나는 나의 창조주이자 피조물이라는 것은 세계로부터 부여된 탯줄(시선)을 끊고 진정한 주체의 반열에 들어서게 됨을 뜻하기 때문이다. 우리의 이름이 어머니와 아버지 혹은 부모 역할을 하는 누군가, 그 세계로부터 부여받은 것이라면 우리는 태어날 때부터 타자화됨을 의미하는데, 이런 타자화를 주체로 돌리는 방법은 현실에서 없다. 우리가 우리의 이름을 잊는 순간은 생각이 정지하는 때밖에 없다. 알츠하이머는 이름을 잊고 자신을 잊는 생각의 정지이며, 그 끝에 마음이 아니라 신체도 정지하게 되면 완전한 생각의 가능성이 닫혀버린다. 결국 우리는 태초의 자아를 구성하게 되는 그 이름에서 벗어날 수가 없다. 이것은 이름 석 자라는 단어의 문제가 아니다. 이것은 우리가 ‘나’를 떠올릴 때 ‘나’라는 것에 뒤따르는 어떤 이미지의 총집합체를 포기함에 기원하는 문제다. 우리가 ‘나’를 떠올릴 때 ‘나’로서 살면 많은 것을 놓치게 된다. 살다 보면 ‘나’라면 이렇게 행동하지 않을 것이라면서 자신을 타자화하는 내 모습을 발견하게 된다. 이름으로부터 기원한 우리의 자아는 어느 순간 반대가 된다. 우리는 우리의 이름에 맞추어 살아가게 되는 것이다. 말하자면 우리는 우리 자신의 피조물이 된다. 우리의 성격은 우리가 만들어가는 것이지만, 우리 삶의 밖에 자리한 창조주의 반대항에 우리를 놓는 순간 우리의 삶은 곤경을 겪는다. 요컨대 어머니의 삶은 어머니의 그것이어야만 한다고 자신을 옭아맬 수도 있고, 학생은 학생다워야 한다면서 청춘을 누릴 권리를 스스로 포기할 수도 있다. 하지만 이때 우리 삶의 창조주는 누구인가? 이 물음은 당연한 것인데 우리는 그렇게 물어본 바가 없다. 무엇이 우리를 살게 하였는지 우리는 물어본 적이 없다. 우리는 왜 어머니가 되었고 왜 학생이 되었을까. 이 물음을 창조주가 우리에게 부여한 의무라고 생각한다면 우리는 주체성을 잃게 된다. 이런 논리라면 무슨 행동이든 간에 우리는 책임을 질 필요가 없고, 그렇다면 불편한 일에 대해 면죄부가 될 수는 있겠지만, 그게 우리의 선택이라는 사실을 포기하게 된다는 점도 알아야 한다. 쉽게 말해 이것은 이창동의 <밀양>이 던지는 물음에 전적으로 반대되는 것이다. 그 영화에서 그녀가 밀양으로 내려온 사실에는 자신의 삶이 누군가로부터 창조되었다는 믿음과 그에 대한 의무 실천이 뒷받침되었었다. 그런데 그 의무가 신에 대한 믿음으로 변화할 때 그것은 여러 모순을 품게 된다. 자기 아들을 살해한 범죄자는 종교에 귀의해 구원받았다고 말하는데, 그걸 본 그녀는 정말로 미칠 노릇이다. 자신의 고통을 구원하러 간 교회에서 자신의 고통을 만든 이도 구원받는 모습을 보다니. 그 순간 그녀는 창주주와 피조물이라는 관계가 얼마나 무서운 것인지를 깨닫는다. 그것은 가족의 관계, 보호하는 것이자 구속하는 것인 울타리이다. 내 생각에는 영화라는 매체도 그것과 같은 문제를 겪는 것 같다. 하지만 조금은 더 복잡하다. 영화의 창조주는 감독이고 말하자면 이 창조주는 우리의 삶과는 달리 보다 더 명확하다. 우리는 현재의 우리를 누가 만들었냐는 질문에 쉽게 답하지 못하는데, 영화를 누가 만들었냐는 질문에는 감독의 이름을 떠올릴 수 있다. 요컨대 시네아스트와 영화의 관계는 창조물과 피조물의 확실한 고리로 연결되어 있다. 그러나 영화가 감독을 인지할 수 없는 건 마찬가지다. 그 둘은 다른 세계에 살고 있다. 하지만 양익준의 <똥파리>는 시네아스트 본인이 세 가지 역할을 모두 수행함으로써 영화의 자아를 통합했다는 게 나의 생각이다. 다시 말해서 그는 이 영화를 주체적으로 만들었다. 양익준 감독은 현실 세계의 문제의식을 배경으로 끌고 왔는데, 그 속에는 그 세계에서 살아온 자신의 삶이 있다. 즉 그는 찍는 자이자 찍힘을 당하는 자이다. 수잔 손택의 논의에 따르면 그는 찍는 것의 폭력을 자신에게 가하는 사람이다. 영화라는 매체가 갖는 성질 중 하나는 이쪽에서 저쪽을 일방적으로 들여다보는 관음증인데, 수잔 손택은 이 관음증을 시선의 폭력으로 바꾸어 설명했고, 찍는 자이자 찍히는 자라는 이 신기한 관계에는 시선의 폭력이 양쪽으로 작용한다. 사도히즘과 마조히즘을 동시에 취하는 것이므로 어떤 면에서 이건 자기학대에 가깝다. 양쪽의 쾌락은 한 지점에서 상충하지 않기 때문이다. 그러니까 <똥파리>에는 두 가지 모두가 한 번에 충족되는 지점이 없다. 쉽게 말해 그는 이러지도 저러지도 못한다. 그는 불만족 상태에 있다. 양쪽 모두를 좋아하는 그를 두고 사람들은 똥파리라고 부른다. 나의 이름을 나 스스로 칭할 때 영화 속에서 양익준은 적과 아군을 구분하지 않고 막 달려드는 깡패로 묘사된다. 덧붙여서 그는 윗사람이나 아랫사람이나 절대로 존댓말을 쓰지 않는다. 그에게는 좌우나 상하와 같은 방향성이 없는 셈이다. 말하자면 그는 양쪽 모두를 부정하는 것처럼 보인다. 하지만 잘 살펴보면 명백한 방향성이 있다. 아버지를 때려눕히면서도 쓰러진 아버지를 병원에 안고 가는 사람이고, 가족을 부정하면서도 조카에게는 아버지 역할을 대행하기도 한다. 회사 상사이자 친구에게는 나이 차이가 나면서도 허울 없이 말을 놓고 행동하는데 그 모습이 무시하는 것 같기도 하면서도 사실은 여러모로 챙길 건 다 챙긴다. 아마 영화 밖에서 우리가 보지 못한 유대가 있을 것 같은 이 관계에는 감독 본인의 삶을 여백으로 두었다는 생각이 든다. 찍는 자와 찍히는 자의 양 갈래를 몸에 담은 게 영화 속의 캐릭터라면, 그런 와중에도 영화의 안팎을 봉합하려는 방향성이 명백하게 존재하고, 그것이 감독이 자신을 호명하는 방법이라고 나는 생각한다. 양익준은 자신이 연기하는 캐릭터를 이해할 수 없게 촬영했다. 영화 속 그는 현실의 논리가 아니라 가족의 논리에 따르는데, 그 가족의 논리란 게 억압된 폭력의 굴레여서 다른 사람에게도 똑같이 행동하게 된다. 이른바 폭력의 가부장제다. (이 대물림은 <밀양>처럼 신앙심으로 치환될 수 있다. 어쩌면 양익준은 대물림이라는 것을 신앙에 비유하며 진정한 의미의 신앙이란 신앙에 자신이 귀의하는 게 아니라, 삶의 구석을 신앙으로 채우는 것이라고 말하는 것 같다.) 여기서 ‘이해’라는 단어가 따듯한 배려의 손길을 뜻한다면, 이해할 수 없는 묘사는 소통의 차단을 의미한다. 마치 길거리의 광인을 자연스레 피해가듯이 우리는 영화 속의 그에게 감정이입과 소통의 가능성을 ‘스스로’ 차단하게 된다. 또한 ‘가족’이라는 단어가 감금과 보호의 울타리를 뜻한다면, 이해할 수 없는 묘사는 구원의 차단을 의미한다. 우리는 가족이라는 이름이 수많은 불합리를 정당화하는 것을 알기 때문이다. 그런 불합리 속에 뛰어든 이상 구원의 실마리가 점점 더 엉키어버린다고 나는 생각한다. 또한 나는 속으로 이렇게 질문을 던져봤다. 왜 그렇게 잘해주어야 할까? 가족이면 다인가? 라고 물어보던 중에 김기덕의 <피에타>의 그녀가 떠올랐다. 그리고 그녀의 이해할 수 없는 태도가 남자를 구원으로 이끌었다는 사실도 깨달았다. 요컨대 이 이해할 수 없음은 가족이라는 울타리, 운명의 끈, 태어날 때부터 정해져 있었다. 그리고 나는 이 이해할 수 없음에 대해 이름의 가치를 떠올리게 되었다. <피에타>의 그녀가 남자의 이름을 불렀을 때 그들은 가족성을 수복했다. 그가 자신에게 이름을 부여하고 떠나버린 그녀가 돌아왔다는 사실을 쉽게 믿지 못한 건, 자신의 이름이 자신이 아니라 그녀의 것이었다는 사실을 부정하고 싶었기 때문일 테다. 말하자면 이것은 주체가 사실은 타자로부터 설립된 주체성을 믿고 있었다는 점, 쉽게 말해 내가 사실은 인간이 아니라 로봇이었다는 사실을 깨달았을 때의 충격과도 같다. 이 문제에 대해서는 인간의 신체는 유전자에 의해 자가생성되고, 로봇은 반드시 자신을 만들 누군가가 필요하다는 점을 예로 들 수 있겠다. 하지만 이런 내용을 다룬 오시이 마모루의 <공각기동대>가 제시하는 해법은 의외로 간단했다. 그녀는 인간이 인간으로 있기 위해 필요한 부품에 대해 물었고, 그녀는 그 물음에 대해 이름으로 답했다. 인형사가 그러했듯이 고스트가 아니라 고스트가 있다고 스스로 말할 수 있는 것, 프로그램명이 아니라 정치적 망명을 요구하는 인형사 캐릭터가 될 때, 나의 이름을 나 스스로 칭할 때 그런 불이해성은 풀리게 된다. 물론 불합리 속에서도 해결책을 찾을 수는 있지만 그 해결책이 엉킨 실타래의 끝자락에 자리할 수도 있다. 그래서 나는 이 영화의 카메라가 핸드헬드로 들어가는 순간에 그런 차단이 잠시나마 풀린다고 생각한다. 핸드헬드는 일반적으로 다큐멘터리처럼 인물의 심리에 중점을 둘 때 쓰는 기법이고, 이 영화가 감독이자 배우이자 인간으로서의 삶을 담고 있다는 점에서, 핸드헬드로 찍는 동시에 찍히는 그의 모습은 창조주이자 피조물, 사도히즘이자 마조히즘이고 그것은 곧 진정한 주체의 반열에 들어서는 것이다. 이 영화는 찍는 사람과 찍히는 사람 모두가 양익준이라는 점에서 그것은 양익준이라는 주체와 양익준이라는 타자 간의 소통일 것이다. 정확하게 따지면 이 영화는 전체가 핸드헬드 촬영이다. (영화 전체가 양익준이다) 몇 장면 정도는 고정대에 두고 찍었겠지만 대부분이 어깨에 걸치고 찍었다는 것만은 확실하다. 그리고 이 중에서도 유난히 시선의 떨림이 느껴질 때는 보통 인물의 얼굴의 중심으로 그 주변에 갈등이 떠오를 때다. 원래 카메라란 게 물체에 근접해서 찍을수록 흔들림이 심해지기는 하지만, 그것이 의도되었다고 해도 이런 기법이 인물의 혼란한 내면 심리를 보여준다는 것도 확실하다. 그리고 이렇게 카메라가 근접할수록 카메라와 스크린의 경계도 가까워진다고 생각한다. 계속 가까워지다 보면 바로 앞에 얼굴을 맞대는 상황이 올 테고 그렇다면 그것이야말로 소통하려는 시도가 아닐까 한다. 이것은 시네아스트와 영화와의 대화, 계속 클로즈업하다 보면 언젠간 닿지 않을까? 양익준은 주체로서의 자신과 타자로서의 자신을 교접해보려 했던 게 아닐까? 그렇다면 이 영화는 그 두 가지가 맞닿는 화해의 장이 아닐까? 요컨대 카메라는 창조이고 피사체는 피조물이라고 이 영화를 보면서 생각하게 되었다. 그리고 그들이 서로의 이름을 소개할 때 불행이 닥쳐온다는 점도 떠올리게 되었다. 그렇지만 이름을 소개하며 그들은 친해졌고, 어쩌면 이름이 아니라 어머니, 형, 누나, 언니라는 역할로 부른다는 점에서 가족은 ‘우리’라는 이름의 타자가 아닐까 하고 생각해 보게 되었다. 다시 말해서 우리는 영화의 이름을 제목이라는 단어의 나열, 그 역할로만 지정하고 있는 게 아닐까 하고 반성하게 되었다. 그래서 나는 앞으로 영화에 대해서 영화라는 테두리, 가족이라는 테두리가 아니라 그가 자신을 만들어나가는 방식, 주체의 이름을 불러야겠다고 마음속에 다짐했다.