리뷰

복사본의 복사본의 복사본

파이트 클럽 (데이빗 핀처.1999) : 복사본의 복사본의 복사본 ​ 불면의 눈으로 본 세계 여섯 달째 잠들지 못한 남자가 있다. 그가 세계를 묘사하는 방식은 감상이 아니라 진단서에 가깝다. 불면 속에서는 아무것도 진짜가 아니며 모든 것이 멀리 있고, 모든 것이 복사본의 복사본의 복사본 같다는 그의 독백은 영화가 시작한 지 20분도 되지 않아 <파이트 클럽>의 정체를 발설해버린다. 이것은 주먹에 관한 영화가 아니다. 원본을 잃어버린 자아에 관한 영화다. 이 작품은 오랫동안 소비사회 비판으로 요약되어 왔다. 틀린 말은 아니지만 절반만 맞다. 영화의 진짜 함정은 타일러 더든이라는 인물의 설계에 있다. 그는 소비주의의 안티테제로 등장하지만, 자세히 보면 소비주의가 만들어낸 가장 매혹적인 상품이다. 그에게는 슬로건이 있고, 유니폼이 있고, 여덟 개 조항의 규칙이 있고, 전국에 퍼진 지부가 있다. 이것은 반란이 아니라 프랜차이즈다. 이케아 카탈로그에서 걸어 나온 남자는 결국 또 다른 카탈로그로 걸어 들어간다. 핀처는 소비사회를 조롱하는 동시에, 소비사회를 조롱하는 방식조차 상품화된다는 이중의 아이러니를 영화의 뼈대에 심어두었다. 그래서 이 영화의 결말은 우연이 아니라 필연이다. 외부의 적을 처단한다는 액션 영화의 문법은 이 내부의 균열 앞에서 무력해진다. 적이 자기 안에 있으므로 총구는 끝내 자기 자신을 향할 수밖에 없고, 승리라 부를 만한 것은 아무것도 남지 않는다. 데이비드 핀처의 작가적 계보를 놓고 보면 이 선택은 더욱 선명해진다. <세븐>(1995)이 도시라는 폐쇄계 바깥의 악을 응시했고 <더 게임>(1997)이 조작된 현실의 미로를 걸었다면, <파이트 클럽>은 그 카메라를 마침내 두개골 안쪽으로 돌린 작품이다. 1999년이라는 해가 <매트릭스>, <존 말코비치 되기>, <아메리칸 뷰티>를 동시에 배출했다는 사실도 우연으로 보기 어렵다. 세기말의 스크린은 일제히 같은 질문을 던지고 있었다. 내가 나라고 믿어온 것은 누가 써준 각본인가. 총구 앞에서 시작하는 이야기 카메라는 뉴런의 시냅스에서 출발한다. 전기 신호가 튀는 미시적 암흑을 뒤로 후퇴하며 빠져나온 렌즈는 두개골을 통과하고, 이마의 모공을 뚫고 나와, 땀방울처럼 피부를 미끄러져 내려오다가, 마침내 입에 물린 권총의 총구 앞에서 멈춘다. 디지털 도메인이 구현한 이 오프닝 타이틀 시퀀스에는 실사 촬영으로는 도달할 수 없는 궤적이 가상 카메라의 운동으로 설계되어 있다. 미시적 신경망에서 총구의 매크로 숏까지를 끊김 없는 하나의 후퇴 운동으로 잇는 이 움직임은, 더스트 브라더스의 맥박 같은 브레이크비트와 결합해 관객에게 일종의 계약서를 내민다. 지금부터 보게 될 모든 것은 한 사람의 머릿속에서 벌어지는 일이라는 계약서. 영화는 결말의 비밀을 숨기지 않는다. 첫 30초에 이미 자백해놓고, 관객이 그것을 알아듣지 못하리라는 데 판돈을 건다. 척 팔라닉이 1996년에 발표한 소설을 짐 울스가 각색하고 데이비드 핀처가 연출한 139분짜리 이 영화는, 개봉 당시 거의 모든 면에서 실패한 작품이었다. 6천만 달러대 중반의 제작비를 들여 전 세계에서 1억 달러 남짓을 벌었고, 1999년 9월 베니스 시사회에서는 야유가 터졌다. 로저 이버트는 별 넷 만점에 둘을 주며 이 영화가 주제의식 없이 스타일만 가득하다고 적었다. 폭스 내부에서는 책임을 묻는 후폭풍이 일었다. 그러나 이듬해부터 시작된 DVD 시대가 판결을 뒤집었다. 극장에서 외면당한 작품이 거실에서 반복 재생되며 컬트가 되었고, 스물다섯 해가 지난 지금 이 영화는 20세기 마지막 해를 대표하는 텍스트 중 하나로 남았다. 배우들의 배치 역시 이 영화의 논리 안에 정확히 포섭되어 있다. 이름조차 주어지지 않은 화자를 연기한 에드워드 노튼은 관객이 자신을 대입할 빈 그릇이 되어야 했고, 브래드 피트가 연기한 타일러 더든은 그 빈 그릇이 욕망할 만한 완성품이어야 했다. 헬레나 본햄 카터의 말라 싱어는 그 완성품에 끝내 매혹되지 않는 유일한 인물이며, 그래서 이 남성 신화의 폐쇄 회로 바깥에 홀로 서 있다. 세 배우의 캐스팅은 연기력의 조합이기 이전에 하나의 논증이다. 관객이 타일러에게 매혹되는 그 순간, 관객 역시 화자와 똑같은 병에 걸린다는 논증. 서사의 구조 자체도 자백의 형식을 취한다. 영화는 결말의 순간에서 시작해 과거로 되돌아가는 회상 구조를 택했고, 그 회상을 이끄는 것은 시종일관 화자의 목소리다. 그런데 이 목소리는 사건을 설명하는 척하면서 실은 사건을 은폐한다. 신뢰할 수 없는 서술자라는 문학적 장치가 영상 매체에서 이토록 정교하게 작동한 사례는 드물다. 화자가 낡은 잡지의 인체 해부 기사를 흉내 내며 자신의 장기를 3인칭으로 호명하는 그 기묘한 화법은, 코믹한 말장난처럼 들리지만 실은 자기 자신을 타인으로 부르는 해리의 문법이다. 영화는 관객에게 정답을 여러 번 건네주고, 관객은 그것을 농담으로 오해한다. 이 글은 <파이트 클럽>을 폭력 예찬으로도, 반자본주의 선언으로도 읽지 않는다. 이 영화는 자기 자신의 저자가 되려다 실패한 남자의 임상 기록이며, 더 나아가 자아를 외부에 아웃소싱한 시대가 어떤 방식으로 붕괴하는지를 보여주는 해부도다. 그리고 그 해부도의 가장 잔인한 대목은, 붕괴를 막겠다고 만들어낸 처방전이 병 그 자체였다는 사실에 있다. 이케아 카탈로그에서 걸어 나온 남자 화자는 자동차 회사의 리콜 담당 직원이다. 운행 중인 차량 수에 결함 발생 확률을 곱하고 거기에 법정 외 합의금 평균을 곱해서 나온 값이 리콜 비용보다 작으면 리콜하지 않는다는 공식을, 그는 비행기 옆자리 승객에게 무표정하게 읊는다. 차가 전복되고 탑승자 전원이 불에 타 죽는 사고가 세 개의 변수를 통과해 하나의 숫자로 환산되는 세계에서 그는 밤마다 카탈로그를 넘기며 가구를 주문한다. 자신의 콘도가 화면 위에 떠오르는 상품명과 가격표로 뒤덮이는 저 유명한 장면은 CGI의 기교가 아니라 진술이다. 이 남자에게는 취향이 없다. 그가 소유한 것은 카탈로그가 그에게 소유하라고 지시한 목록뿐이다. 잠을 잃은 그는 자신이 앓지도 않는 병의 환자 모임을 전전하며 낯선 이들의 품에서 운다. 고환암 환자 모임에서 그를 끌어안는 밥의 가슴은 남성성이 육체적으로 붕괴한 자리이며, 그 붕괴한 육체의 품에서만 화자는 겨우 잠든다. 이 위태로운 균형을 무너뜨리는 것이 말라 싱어다. 그녀 역시 아프지 않으면서 모임을 순회하는 사기꾼이고, 그래서 화자는 그녀를 견디지 못한다. 타인의 거짓말은 나의 거짓말을 거울처럼 되비추기 때문이다. 헬레나 본햄 카터는 이 인물을 값싼 연민의 대상으로도, 팜므파탈로도 만들지 않는다. 쉰 목소리와 번진 아이라인, 손끝에서 떨어지지 않는 담배로 구축된 말라는 이 영화에서 유일하게 자기가 가짜라는 사실을 숨기지 않는 인물이다. 그녀가 중고 가게에서 산 들러리 드레스를 두고 하룻밤 극진히 사랑받았다가 버려진 물건이라고 말할 때, 그것은 옷에 대한 묘사이자 자기 자신에 대한 묘사이며, 동시에 이 영화 속 모든 남자들에 대한 묘사다. 말라를 단순히 남성 서사에 균열을 내는 외부자로만 읽으면 이 인물의 진짜 기능을 놓친다. 타일러는 소비를 부수겠다고 선언한 뒤 강령과 유니폼과 지부를 갖춘 또 하나의 조직을 세운다. 반면 말라는 어떤 선언도 하지 않는다. 그녀는 남이 버린 드레스를 입고, 남의 병을 빌려 울고, 시스템이 뱉어낸 부산물로 하루하루를 조립하며 산다. 타일러가 물질을 경멸한다면서 정교하게 연출된 물질로 자신을 완성하는 동안, 말라는 물질의 잔해 속에서 아무 미학도 없이 그냥 버틴다. 이 영화에서 소비사회를 실제로 견디고 있는 유일한 인물은 반란군이 아니라 그녀다. 화자가 마지막에 손을 잡는 상대가 타일러가 아니라 말라여야 하는 이유가 여기 있다. 콘도가 폭발한 밤, 화자는 비행기에서 만난 비누 장수에게 전화를 건다. 브래드 피트의 타일러는 등장하는 순간부터 육체 자체가 하나의 논쟁이다. 마이클 캐플런이 설계한 붉은 가죽 재킷과 중고 가게에서 건져 올린 듯한 조악한 화려함은, 물질을 경멸한다고 선언하는 인물을 가장 스타일리시한 소비 대상으로 만들어버린다. 이 모순은 실수가 아니라 계산이다. 영화는 반소비주의 예언자를 완벽하게 상품화된 육체에 담아 관객에게 팔면서, 관객이 그것을 사들이는 광경을 지켜본다. 잿물로 손등을 지지는 장면에서 타일러가 모든 것을 잃은 뒤에야 무엇이든 할 자유가 생긴다고 말할 때, 그 말의 설득력은 대사의 논리가 아니라 피트의 육체가 뿜어내는 광채에서 나온다. 그리고 바로 그 지점에서 영화는 관객을 공범으로 만든다. 제프 크로넨웨스가 만들어낸 화면은 이 이중성을 시각적으로 지탱한다. 그에게 <파이트 클럽>은 촬영감독으로서의 첫 장편이었다. <블레이드 러너>를 찍은 조던 크로넨웨스의 아들이자 여러 거장의 조수를 거친 그는 슈퍼 35 포맷과 2.35 대 1의 화면비를 택했고, 형광등의 차가운 초록빛을 그대로 살리기 위해 실제 로케이션의 광원을 적극적으로 끌어들였다. 인화 단계에서 노출을 낮추고 콘트라스트를 늘리는 실험을 반복해 얻어낸 결과가, 물때가 낀 듯 탁하고 채도가 빠진 저 특유의 화면이다. 인물의 얼굴은 위에서 내리꽂히는 형광등 아래 종종 그늘에 잠긴다. 사무실과 공항과 병원은 초록과 갈색이 뒤섞인 죽은 색으로 칠해지고, 알렉스 맥다월이 설계한 페이퍼 스트리트의 폐가는 벽지가 곰팡이로 부풀고 천장에서 비가 새는 유기적 부패의 공간이 된다. 카탈로그의 무균질한 완벽함과 폐가의 젖은 부패는 같은 남자의 두 얼굴이며, 미술과 조명은 그 분열을 대사 한 줄 없이 설명한다. 편집자 제임스 헤이굿의 리듬은 여기에 신경증을 얹는다. 타일러가 정식으로 등장하기 전, 화면 어딘가에 한 프레임짜리로 스치듯 삽입되는 그의 형상은 관객의 의식이 아니라 시신경에 먼저 도달한다. 영사기사로 일하는 타일러가 필름 릴 교체를 알리는 담뱃불 자국의 원리를 설명하며 가족 영화 사이에 음란한 한 프레임을 몰래 끼워 넣는 장면은, 이 영화가 자신의 수법을 관객에게 자백하는 순간이다. 당신은 지금 조작당하고 있으며, 조작은 당신이 알아채기 전에 끝난다는 자백. 영화의 맨 마지막에 다시 한번 스치듯 삽입되는 프레임은 그 자백에 대한 서명이다. 소리의 설계는 이 영화에서 가장 과소평가된 영역이다. 핀처는 애초에 라디오헤드에게 스코어를 맡기려 했으나 무산된 뒤 더스트 브라더스를 택했고, 그 결과 오케스트라 대신 90년대 후반의 브레이크비트와 트립합이 영화의 맥박이 되었다. 기계적으로 반복되는 루프는 인물의 감정을 대변하지 않는다. 오히려 감정이 들어설 자리를 기계음으로 메워버린다. 렌 클라이스와 리처드 힘스가 아카데미 음향편집상 후보에 오른 것은 정당한 평가였다. 이 팀은 할리우드가 수십 년간 돌려 쓰던 기성 효과음 라이브러리를 아예 폐기하는 데서 출발했다. 셀러리를 부러뜨려 뼈 부러지는 소리를 만드는 관습적 폴리로는 화면의 참혹함을 감당할 수 없다고 판단한 이들은 생닭의 사체를 때렸고, 그것으로도 부족하자 닭 안에 호두를 채워 넣고 부수는 소리를 녹음한 뒤 기존 타격음 위에 겹쳐 쌓고 고음역을 깎아냈다. 그렇게 얻어진 소리는 실제 주먹이 얼굴에 닿는 소리가 아니다. 고기와 뼈와 껍데기가 한꺼번에 으스러지는 이 비현실적 질감이야말로, 지하실의 난투를 단순한 싸움이 아니라 하나의 제의처럼 들리게 만드는 장치다. 그해 음향편집상은 <매트릭스>에게 돌아갔지만, 폭력의 감촉을 새로 발명한 쪽은 이쪽이었다. 그리고 프로젝트 메이헴이 조직화될수록 사운드는 점점 군대의 리듬을 띤다. 그 군대가 무엇을 잃어버렸는지를 가장 아프게 증명하는 인물이 밥이다. 미트 로프가 연기한 이 거대하고 부드러운 남자는 호르몬 치료로 가슴이 부푼 몸으로 화자를 끌어안으며 우리는 여전히 남자라고 흐느낀다. 그가 파이트 클럽에 합류해 활기를 되찾는 과정은 이 영화가 폭력의 치유적 기능을 인정하는 유일한 대목이다. 그러나 총에 맞아 죽은 그의 시신 앞에서 대원들이 그의 이름을 구호처럼 반복하기 시작할 때, 영화의 태도는 완전히 뒤집힌다. 살아 있는 동안 이름 없는 조직원이었던 남자는 죽고 나서야 이름을 얻는다. 개인을 지우기 위해 만들어진 조직이 개인의 죽음을 브랜드로 재활용하는 이 장면은, 프로젝트 메이헴이 화자가 탈출하려 했던 회사의 정확한 복제품임을 폭로한다. 사무실의 칸막이가 병영의 이층 침대로 바뀌었을 뿐이다. 에드워드 노튼의 연기는 이 붕괴를 육체의 시간표로 기록한다. 타일러가 광채를 더해갈수록 화자의 몸은 무너진다. 이가 흔들리고, 눈 밑이 꺼지고, 셔츠에는 피가 번진다. 두 배우가 한 몸이라는 사실을 알고 다시 보면, 노튼이 허공을 향해 주먹을 휘두르는 것처럼 연출된 상사 사무실 장면의 우스꽝스러운 육체성은 코미디에서 비극으로 이동한다. 노튼의 내레이션은 시종일관 건조하고 냉소적인데, 화면이 점점 격렬해지는 동안 목소리만 평온을 유지하는 이 불일치야말로 해리 상태의 가장 정확한 청각적 초상이다. 이 영화가 개봉 이후 걸어온 길은 텍스트 자체만큼이나 흥미로운 사료다. 무너지는 마천루의 실루엣은 2001년 이후 전혀 다른 무게를 갖게 되었고, 타일러의 어록은 제작진의 의도와 무관하게 온라인 남성주의 커뮤니티의 경전으로 인용되었다. 핀처는 자신이 그런 오독에 책임이 있다고 보지 않는다는 입장을 밝혀왔고, 팔라닉 역시 소설의 결말이 화자가 타일러를 거부하는 이야기임을 여러 차례 상기시켰다. 흥미로운 것은 오독자들조차 그 결말을 불만스러워한다는 사실이다. 이 영화가 남성 신화의 교본이었다면 화자는 말라를 버렸어야 했다. 2022년 중국의 한 스트리밍 서비스가 결말을 삭제하고 경찰이 범인을 모두 체포했다는 자막으로 대체했다가 거센 반발 끝에 원본을 복원한 사건은, 이 마지막 장면의 정치적 온도가 25년이 지나도 식지 않았음을 역설적으로 증명했다. 손을 잡는다는 것 마천루가 무너진다. 신용카드 회사의 데이터가 재가 되고, 세상의 부채가 영으로 돌아간다. 프로젝트 메이헴이 꿈꾸던 완전한 리셋이 창밖에서 실현되는 그 순간, 카메라가 붙잡는 것은 폭발이 아니라 두 개의 손이다. 뺨에 총알구멍이 뚫린 남자와 방금 끌려온 여자가 나란히 서서 손을 잡는다. 그가 건네는 말은 선언이 아니라 사과에 가깝다. 참 이상한 시기에 나를 만났다는, 어쩐지 어색한 인사. 그리고 픽시스의 노래가 흘러든다. 1988년 앨범 <Surfer Rosa>에 실렸던 이 곡의 흔들리는 어쿠스틱 기타는, 영화를 두 시간 동안 몰아붙인 기계적 브레이크비트와 정확히 반대편에 있다. 파괴의 스펙터클 위에 얹힌 이 서정의 낙차가 결말의 의미를 결정한다. 승리의 팡파르가 아니라 탈진한 자장가로 끝난다는 것. 그러므로 이 영화가 최종적으로 도달하는 곳은 혁명이 아니라 관계다. 화자는 세계를 바꾸는 데 성공했지만 그 성공은 그의 것이 아니다. 그가 진짜로 해낸 일은 자기 머릿속의 신을 죽인 것, 그리고 자기만큼이나 망가진 타인의 손을 잡은 것뿐이다. 이 결말이 초라하다고 느껴진다면, 우리가 이미 타일러의 문법에 익숙해졌다는 뜻이다. 25년이 지난 지금, 우리는 카탈로그 대신 알고리즘이 취향을 배송해주는 시대를 산다. 자아는 구독 상품이 되었고, 분노조차 조회수로 환산되는 시장이 생겼으며, 타일러 더든의 얼굴은 티셔츠와 프로필 이미지로 팔린다. 소비사회를 파괴하겠다던 인물이 소비사회의 베스트셀러가 된 이 결말이야말로 <파이트 클럽>이 자신에게 내린 가장 정확한 예언이다. 영화가 우리에게 남기는 것은 폭발의 쾌감이 아니다. 무너지는 도시를 등지고 누군가의 손을 잡을 만큼의 체력이, 아직 남아 있는지를 묻는 조용한 질문이다.