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북촌방향

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별점 3.8/5 (55건 리뷰)

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넷플릭스에서 볼 수 있는 작품 쿠팡플레이에서 볼 수 있는 작품 유준상 출연작 홍상수 작품

북촌방향

북촌방향

19+

·2011

·영화

·79분

·서사/드라마

89.5

%

·

3.8

북촌방향

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기본정보

성준은 서울에 올라와 북촌에 사는 친한 선배를 만나려 한다. 선배는 전화를 받지 않고 성준은 북촌을 배회한다. 길에서 전에 알던 여배우를 우연히 만나 얘기를 나누고 헤어진다. 인사동까지 내려와 혼자 막걸리를 마시는데 앞좌석에 앉은 영화과 학생들이 합석을 하자고 한다. 성준은 전에 영화감독이었다. 술이 많이 취한 성준은 옛 여자의 집으로 향한다. 그리고 다음날인지 아니면 어떤 날인지 분명치 않지만, 성준은 여전히 북촌을 배회하고 있고, 또 우연히 전에 알던 여배우를 만나 얘기를 나누고 헤어진다. 딱 오늘만큼만 주어지는 것처럼, 성준은 모든 것에도 불구하고 오늘을 맞이해야 한다.

출연진/제작진

유준상

주연·성준 역

김상중

주연·영호 역

송선미

주연·보람 역

김보경

주연·경진 / 예전 역

김의성

주연·중원 역

박수민

홍상수

홍상수

리뷰 & 평점

3.8

리뷰 평점

-

로튼토마토

7.0

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수차미

수차미2018.03.26

스포일러

영상매체와 일상물의 신화론 – 감독 홍상수에 관하여 홍상수 영화에는 크게 세 가지 변곡점이 있다. 말하고자 하는 것을 이야기로 풀어내려는 초기 영화 (<돼지가 우물에 빠진 날>(1996) ~ ), 이야기를 던져놓고 그 속에 인물들을 살아가게 하는 중기 영화 (<밤과 낮>(2008) ~ ), 인물 속에 이야기가 살아가도록 하는 후기 영화이다. (<밤의 해변에서 혼자>(2016) ~ ) 이 글은 홍상수 영화에 대한 전반적인 설명을 곁들이고, 그 속에서 나타나는 ‘일상성’에 대해 알아볼 것이다. 그러니까 이 글은 왜 홍상수 영화가 일상적인지 설명하는 글이기도 하다. 최근 십 년 동안 혜성처럼 떠오른 장르가 있다. 이른바 ‘일상물’이라고 불리는 것이다. 이 장르는 제목으로도 알 수 있듯 ‘일상’에 관한 것을 다룬다. 전체적인 이야기가 없고, 작은 이야기가 소소하게 이어지는 것이 특징이다. 또한 갈등이 없고, 있어도 금세 봉합된다. 이러한 설명만 들어보면 재미가 없을 것 같은데, 사람들이 아주 좋아한다. 사람들은 왜 일상물을 좋아하게 되었을까. 자극적인 맛에 질려 순한 맛을 찾게 된 것일까. 일상물이라는 단어 자체는 일본 애니메이션 계에서 만들어졌다. 그러나 그 개념은 영화사 초기부터 익히 알려졌었다. 최초의 영화는 기록의 역할에 충실했고, 고정된 카메라는 사람들의 일상을 담아냈다. 일례로 뤼미에르 형제의 <리옹의 뤼미에르 공장을 나서는 노동자들>(1895)를 보면 공장 입구에서 퇴근하는 노동자들의 모습만이 있다. 흑백에 좋지 않은 화질을 가진 그 영상은, 마치 CCTV의 일부를 보는 듯 느껴진다. 당연히 재미가 없었고, 조르주 멜리어스를 필두로 ‘이야기’를 가진 영화가 하나둘 만들어졌다. 그렇게 영화는 사람들이 ‘일상’에서 찾지 못하는 것들, 달나라 여행이나 서부개척의 꿈을 안고 부풀어 오르게 되었다. 그 말인즉슨, 오늘날 일상물의 유행은 영상 매체가 더는 우리의 꿈을 반영하지 못한다는 점을 시사한다. 영상 매체가 꿈을 그려내지 않는 건, 우리의 삶이 그것보다 훨씬 극적으로 느껴지기 때문이다. 당장 티브이 뉴스만 보아도 ‘영화 같은 이야기’가 넘쳐난다. 그래서 우리는 이곳, 현실에 박혀 어딘지 모를 평온함을 바라보고 있다. 우리의 꿈은 과거로 퇴행하거나 (<응답하라 19XX 시리즈>), 현실에 안주하고 위험을 회피하려 한다. (<미생>) 그런데 그것은 정말로 ‘일상’을 그려내고 있지 않다. 우리는 <미생>에서 고등학교를 졸업한 장그래가 대기업에 입사할 수 없다는 걸 잘 알고 있다. <응답하라 1988>에서 운동권 학생 성보라가 ‘운동’은 안 하고 연애나 하고 있다는 것도 잘 알고 있다. 애니메이션은 또 어떤가. 애니메이션 속에서 묘사되는 ‘여동생’ 혹은 ‘누나’는 현실에 없다. <건어물 동생 우마루>의 여동생 우마루는 미화와 강조를 거쳐 퇴색되었다. <뉴게임>에서 나타나는 사내 분위기가 그렇게 따듯할 것으로 생각되진 않는다. 그나마 영화가 제일 낫다. 홍상수 영화 속 ‘일상’은 우리의 것이 아닌 것처럼 보이지만, 사실 그게 우리의 모습이기에 ‘정말’ 공포스럽다. 고레에다 히로카즈 영화 속 ‘일상’은 이미 해체되고 없는 가족의 신기루를 애타게 부여잡고 있다. 다시 말해, 매체가 보여주는 일상은 현실보다 과장되었다. 반면에, 매체의 반대편에 서 있는 우리는 그 과장됨 속에서 불편함을 지워내려 한다. 보통 이러한 것을 일컬어 ‘현실도피’나 ‘이상향’을 꿈꾼다고 말한다. 그런데 그것은 아주 이상한 일임이 틀림없다. 우리는 어째서 ‘일상’에서 스크린 속 ‘일상’으로 도피하게 된 것일까. 그것은 로맨스 장르에서 나타나듯 아름다운 사랑의 ‘도피’가 아니다. 그것은 스릴러 장르에서 나타나듯 박진감 넘치는 자기 구제의 ‘도피’가 아니다. 우리는 누군가에 쫓겨 그곳으로 향한 게 아니기 때문이다. 그것은 곧 우리 스스로 도피를 택했고, 우리 스스로 자신을 쫓고 있다는 말이 된다. 우리는 마치 머리 위에 당근을 얹은 말처럼, 영영 도달할 수 없는 이상향을 향해 달리고 있는 것이다. 결국 우리는 그것을 일종의 ‘신화’라고 부를 수밖에 없다. 롤랑 바르트는 『신화론』에서 “신화는 파롤이다”라고 말한다. 여기서 ‘파롤(parole)’이란 ‘속뜻’을 말한다. 즉 바르트의 말은 우리가 인식하는 것, 사회가 어떤 의도에 의해 덧씌워져 ‘거짓되어 있다’는 것이다. 그 의도가 바로 자본주의 이데올로기다. 다시 말해 우리 사회는 그리스 로마 신화처럼 ‘신화화’되어 있었고, 숭배하는 대상이 신이 아니라 돈으로 바뀌었을 뿐이다. 하지만 이 글에서의 ‘신화’는 롤랑 바르트가 말했던 ‘신화’가 아니다. 이 글에서의 신화란, 자본주의가 아닌 우리의 회피 의지로부터 비롯되었다. 회피란 사회적으로 용납할 수 없기에, 우리의 신화는 ‘내부적으로 옳고 외부적으로 틀리다.’ 바르트의 의견을 이어받아 말하자면, 우리의 신화는 ‘회피 의지’를 숭배하는 것이다. 외부적으로 틀린 것을 숭배하기에 우리는 자꾸만 내적 세계로 파고들 수밖에 없다. 위에서 말했듯, 혹자는 그것을 ‘도피’라고 말할지도 모른다. 그러나 그것을 조금만 달리 보면, 따스하고 안락한 굴 안에서 추운 겨울을 나려는 행위라고 볼 수 있다. 일상물은 우리의 꿈을 간직한 안락한 쉼터인 것이다. 홍상수 초기 영화 이러한 일상물의 유행을 설명하기에 알맞은 감독이 있다. 아마도 한국에서 가장 유명한 ‘일상물’은 홍상수 영화일 것이다. 홍상수 영화는 ‘기승전결이 명확하지 않고, 여러 에피소드가 모여 하나의 영화를 구성, 영화마다 비슷하지만 사소하게 다른 인물이 등장한다’는 점에서 일상물이다. 그렇지만 홍상수 영화는 순한 맛이다. 홍상수 영화가 한결같이 우리의 삶에 냉소를 보내고 있다는 점에서 ‘매운 맛’을 떠올릴 사람이 있을 텐데, 그렇지 않다. 홍상수 영화는 우리의 삶을 거울처럼 보여주고 있기에 ‘순한 맛’이다. 그 거울 속에서 ‘뜨끔’한 기분을 느끼면 그때야 ‘매운 맛’이 된다. 초기 영화에서 그의 인물들은 확실한 목표를 가지고 살아간다. 하지만 그 목표를 보고도 외면해버리거나, 조심스럽지 못해 파괴해버리고 만다. 데뷔작을 제외한 초기 영화 중의 하나를 꼽자면 <생활의 발견>(2002)이 있다. 그런데 그 영화의 영어 제목은 ‘회전문을 기억하는 순간’이다. 아마 당신은 한글 제목과 영어 제목이 전혀 어울리지 않는다고 물음을 던질지도 모른다. 하지만 그 영화에서 주인공 경수는 두 번이나 회전문을 마주한다. <생활의 발견>을 보고 나면 관객은 ‘회전문’에 대해 집착할 수밖에 없다. 회전문이 시각적으로 보이니 경수와 뭔가 관련이 있는 게 틀림없다고 여기게 된다. 물론 영화는 자체적으로 하나의 답을 내놓긴 한다. 영화의 일곱 번째 소제목이 바로 ‘경수가 회전문의 뱀을 떠올리다’이다. 뱀과 회전문의 조합에서 우로보로스를 (뱀 머리가 꼬리를 물어 윤회를 상징) 떠올리지 않을 수 없다. 그렇다면 경수는 같은 자리를 맴돌고 나아가지 못하는 걸까? 하지만 영화의 한글 제목은 ‘생활의 발견’이다. 생활이라는 단어에서, 영화는 일상성의 기조를 깔고 들어간다. 일상이라 함은 익숙한 삶을 살아가는 것인데, 그 익숙함 속에서 무언가를 발견한다는 건 쉬운 일이 아니다. 그런데 힘겹게 발견한 게 고작 ‘영원히 반복됨’을 의미하는 ‘회전문’이라니. 이때, 영화의 영어 제목과 한글 제목의 전체적인 뉘앙스를 합쳐보면 어느 정도 의미 있는 해석이 나온다. (한글) 회전문의 발견은, (영어) 회전문을 기억하는 순간이다. 경수는 그 익숙함 속에서 ‘반복됨’을 발견함과 동시에 기억해야만 했던 것이다. 홍상수는 <생활의 발견>을 통해 그렇게 말하고 있다. 지금 삶이 익숙하게 돌아가고 있다고, 그것을 탈피해야 한다고 말하는 대목에서 어떤 것이 느껴지지 않는가? 이때의 홍상수는 계몽의식이 있었다. 자기 자신은 그러한 일상성의 밖에 있고, 관객들은 그것을 깨우치지 못한 상태라는 것이다. 홍상수 영화가 불편했다면 그런 ‘훈계’도 한몫했을 것이다. 그런데 그가 말하는 일상성이란 그저 회전문처럼 뺑뺑 돌기만 한다는 뜻이 아니다. 회전문은 중심축이 있는데, 우리가 회전문을 돌 때 중심축을 마주하지는 못한다. 당연하게도, 중심축은 문을 지탱하는 것이지 사람이 드나드는 출입구가 아니기 때문이다. <생활의 발견>은 그런 영화다. 영화 속에서 주인공 경수는 아무런 생각 없이 어딘가로 떠나버린다. 계속해서 바뀌는 장소, 하지만 경수는 바뀌지 않는다. 경수는 낯선 여자와 사랑에 빠져 섹스를 했고, 하고, 앞으로도 그럴 것이다. 그러면서 ‘괴물은 되지 맙시다’라며 영화 초반에 주워들은 말을 영화 내내 훈계랍시고 늘어놓는다. 경수는 어딘가로 나아가고 싶은 의지가 있고, 그것을 통해 변화하고 싶은 것처럼 보인다. 이때, 그 의지는 경수의 중심을 이루는 축이다. 그리고 회전문처럼 중심축으로 나아가지 못하고 영영 제자리를 맴돌기만 한다. <생활의 발견>에 마침표를 찍지 않는 한, 경수는 영원히 회전문을 돌 것이다. 홍상수 초기 영화에는 (비유상으로) 그 회전문이 나오고, 인물들은 문의 중심축을 발견하려 한다. 신기하게도 그것이 ‘결핍’이 아님에도 인물들은 그것을 애타게 찾아 헤맨다. 이미 가진 것을 더 가지고 싶어 손을 내밀다가, 엉뚱한 곳을 만져 화를 입기도 한다. (<돼지가 우물에 빠진 날>) 재밌는 점은 홍상수의 세계가 이러한 일상성을 줄곧 가져간다는 점이다. 줄곧 가져가는데, 아주 미묘하게 변화한다. 위에서 언급했던 것처럼 말이다. 홍상수 중기 영화 홍상수 중기 영화의 대표작을 꼽으라면 <북촌방향>(2011)이 있다. <북촌방향>은 사실상 회전문 그 자체다. ‘어떤 남자가 어떤 장소를 세 번 찾아간다’에서 시작된 이 영화는, 회전문이 어디에 있는지도 모르는 인물들이 나온다. 그들은 자신이 어디에 있는지 모르지만, 사실은 회전문을 돌고 있다. 그런데 자신들이 회전문 안에 갇혀있음을 모른다. 마치 수족관 안에 있는 물고기들처럼. 이 영화를 글로 적어 내려가기엔 공간이 부족하다. 당신이 어제 커피를 마셨지만 오늘도 커피를 마셨고, 그 두 잔의 커피 사이에 있었던 미묘한 삶의 변주를 눈치채지 못하는 것처럼 말이다. 영화에 나오는 사건과 풍경은 ‘같은 곳’이면서 ‘같은 곳’이 아니다. 이미 시간이 지나 더는 같지 않게 된 그 공간에서, 인물의 ‘같은 행동’이 여러 번에 걸쳐 반복된다. 흑백으로 채색된 영화는 그 세계에 색을 사라지게 함으로써, 흑과 백이라는 이분법의 세계에 발을 내디딘다. <북촌방향>에서 사건과 인물은 이분법의 기조를 따라간다. 그래서 ‘회전’문이라기보단 회전’문’이라는 느낌이 강하다. 주인공 성준은 북촌에 사는 선배 영호를 만나려 한다. 하지만 만나지 못하고 방황한다. 그사이에 어떤 무리를 만나 같이 술을 마시다가 도망쳐 나온다. 그리고 술김에 과거에 사귀었던 (우리로선) 여성을 만나 약간의 대화를 나눈다. 이때, 여성과의 대화가 무척 인상 깊다. 성준은 그 여성에게 사랑했던 사이로 남고 싶어 하는 듯하지만, 연락하지 말라며 연락처도 주지 않는다. 그런데, 연락처를 주지도 않으면서 자신에게 연락하라는 듯한 뉘앙스를 준다. 여성은 기다리겠다며 애타게 매달린다. 영화 전체를 보면 성준은 이러한 행동을 여태까지 해왔고, 앞으로도 그럴 것으로 보인다. <생활의 발견>이 생각나는 대목이다. 하지만 진행의 방향이 다르다. <생활의 발견>이 맞닿을 수 없던 회전문의 중심을 향하던 영화라면, <북촌방향>은 회전문 밖으로 빠져나오려 해도 금세 되돌아가고 만다. 성준이 연락처를 주지 않은 채 여성과 헤어지는 것은, 아무래도 ‘누군가의 마지막’으로 기억되고 싶은 것이 뻔하기 때문이다. 그 마지막은 회전문의 밖으로 빠져나온 승리자의 뒷모습이다. 성준은 여성에게 마지막 사랑으로 기억되고 싶어 하지만, 이내 그녀를 닮은 다른 여성과 사랑에 빠지고 만다. ‘옛사랑’에게는 ‘영원한 사랑’으로 기억되나, ‘그녀를 닮은’ 누군가에게 ‘첫사랑’으로 기억되고 싶어 한다. 이러한 성준의 행동은 논리적으로 설명되지 않는다. 하지만 우리는 그가 왜 그렇게 행동하는지 어렴풋이 알 수 있다. 어느 특정한 이상형의 얼굴을 품에 안고 살아가는 성준의 모습은, 우리와 많이 닮았다. 이상형은 ‘이상적’이기에 끝내 만나지 못한다. 그렇기에 이상형을 닮은, 사소한 변주를 겪은 누군가를 만날 수밖에 없다. <북촌방향>은 그러한 변주가 여러 번에 걸쳐 반복되는 영화다. 그 과정에서 과거의 파동이 현재에 영향을 미치기도 한다. 그 소소함이야말로 <북촌방향>이 주는 삶의 방향이다. 북촌이라고 명확하게 명시된 그 방향, 하지만 술에 취한 성준은 그 익숙함 속에서 헤매고 만다. <북촌방향>은 이야기의 시간이 특정 지어지지 않는다. 영화의 전체적인 시퀀스는, 어느 장면을 잘라 어느 장면에 붙여도 얼추 들어맞게 되어 있다. 마치 우리 기억을 헤집어 놓는 것처럼 뒤죽박죽이다. 이에 대해 곰곰이 생각해본 우리는, “그것이 우리의 삶이기 때문”이라는 뻔한 답을 내놓을 수밖에 없다. 성준은 술자리에서 오랜만에 만난 과거의 누군가와 싸우는데, 사실은 자기 잘못이다. 적어도 영화 속에서 그렇게 묘사되고 있다. 어쩌면 그것이 성준의 잘못만이 아닐 수도 있지만, 성준 자신이 과거에 그랬음을 잊고 있었다는 사실만이 남아있다. 잊었기에 그에게 화를 냈고, 뒤늦게 진실을 알았고, 앞으로의 누군가에게도 그럴 것이다. 같은 상황이 반복되고 있음에도 늘 새롭고 짜릿함을 느끼는 게, <북촌방향>이 우리에게 주는 일상성의 여지다. 그 속에 후회나 통탄은 없다. 홍상수 후기 영화 홍상수 후기 영화는 일상 속에서 찾는 행복이다. 여태껏 날을 세워 삶을 비판하던 홍상수는, 그의 연륜에 맞게 어느 정도 누그러진 모습을 보인다. 홍상수 후기 영화는 ‘현재 진행형’이기에 아직 지켜볼 것이 많지만, 적어도 지금까지는 그렇다. 그래도 홍상수 후기 영화의 대표작을 꼽는다면 <밤의 해변에서 혼자>(2017)를 꼽을 수 있다. <밤의 해변에서 혼자>는 유부남과의 연애로 주변의 따가운 시선을 받는 여자가 홀로 여행을 떠난다는 설정을 안고 시작한다. 이러한 설정에서 필연적으로 감독 홍상수의 자전성이 떠오를 수밖에 없고, 그것이 어느 정도 영화에 영향을 끼친다. 사실 홍상수 영화 전체가 홍상수의 자서전이라고 부를 만큼 자전적이지만, <밤의 해변에서 혼자>는 여배우를 단독으로 내세운 첫 번째 영화라는 점에서 의의가 있다. 그동안 여성이 조연이거나, 주연으로 나와도 단독 주연이 아니던 홍상수 세계다. 우스갯소리로 ‘사랑을 알게 된 홍상수가 드디어 여성을 이해하게 됐다’라는 말을 하는 사람도 있을 지경이다. 이것은 영화 외적인 이야기이지만, 영화가 그만큼 우리에게 와닿을 수 있도록 한다. 홍상수의 ‘일상’이 영화의 ‘일상’을 대변하게 되면, 그건 더는 영화라고 부를 수가 없게 된다. 가슴 속에 이야기를 품고 살아가는 주인공 영희는, 단지 영화 속의 등장인물에 불과하지 않다. 홍상수의 영화가 늘 그렇듯 이 영화도 특정한 굴곡 없이 매끈한 서사를 자랑하지만, 다른 것에 비해 유난히 심하다. 영화가 보여주는 건 단지 영희의 여행지에서 해변에 눕고, 한국으로 돌아와서 해변에 눕는다는 것에 불과하다. 그런데 그 해변이 무언가 맑디맑은 청량감을 유지하고 있음에 감사할 지경이다. 영화 중간에 한국에 돌아온 영희가 지인의 집들이를 하는 장면에서, 어느 새까만 남성이 베란다에서 창을 닦고 있다. 그 남성은 영화 내에서 인지되지 않는다. 단지, 영화 밖의 우리에게만 보인다. 그것을 두고 영희의 속마음을 보여준다는 해석이 있지만, 중요한 건 그것을 통해 이야기를 전달하는 <밤의 해변에서 혼자>다. 우리는 그 모습에 ‘초현실’이라는 단어를 덧붙이는데, 사실 이 영화는 영희의 일상을 다루기에 초현실적일 수가 없다. 일상을 대변하는, 일상 그 자체에 가까운 이 영화에 초현실이라는 딱지가 붙는 순간, 모순이 생긴다. 그게 이 영화를 홍상수 영화의 변곡점이라 부를만한 이유다. 이전까지 홍상수 영화 속 일상, 그리고 그 속에서 살아가던 인물이 가지는 모순은, 합리화될 수 없는 것이었다. 자기 잘못을 잊고 실수를 반복하고, 그 실수가 타인에게도 관찰되던 <북촌방향>은 분명 논리적으로 잘잘못을 따져 세우기 어렵다. 그것에 모순이라는 이름조차 붙이지 않고, 삶의 일부로 품던 홍상수 영화다. 모순에 ‘회전문’이라는 이름을 붙여 그것을 파훼하려던 <생활의 발견>은, 끝내 모순점을 찾지 못하고 ‘괴물은 되지 맙시다’라는 말만 반복한다. 그 영화에서 괴물은 누구인지 알 수 없다. 괴물이 괴물에게 ‘괴물은 되지 말자’고 말하는 게 아니라, 잘 알지도 못하면서 어딘지 모를 괴물에게 소리치는 것뿐이다. 하지만 <밤의 해변에서 혼자>의 영희는 그 모순을 자신의 것으로 만들어 간다. 그 모순조차 우리의 삶에 섞여질 수 있는 것이라고 말한다. 지인의 사망이나 폭락한 비트코인과 같은 상실감을 안고 가는 우리의 모습처럼, 영희는 무척 고독해 보인다. 어쩌면 그러한 슬픔 자체가 모순이라고 말하는 것일지도 모른다. 해외에서 관찰되지 않지만 한국에 들어온 순간 영희 옆에 달라붙은 그 ‘새까만 남성’의 존재는, 그녀에게 달라붙는 편견이거나 시선일지도 모른다. 그건 그녀 스스로도 모르고 친한 지인도 모른다. 그것은 곧 일상을 탈피해도 보이지 않는 무언가, 근본적으로 존재하는 모순의 존재를 상정하는 것이다. 그런데 원래 이 영화에 ‘새까만 남성’은, 집들이 장면뿐만 아니라 마지막에 해변에 눕는 영희 옆에도 있었다. 홍상수는 그것이 너무 노골적이어서 편집해버렸다고 말했다. 편집된 장면을 보면 영희는 옆에 누운 ‘새까만 남성’을 인지하고 있는 것처럼 보인다. 결국 자기 자신에게 보이지 않지만, 관객처럼 멀리 떨어져 보아야만 보이는 ‘모순’이 ‘새까만 남성’이다. 그것은 너무 일상적이어서, 인식하려 하지 않으면 인식되지 않는다. 홍상수의 후기 영화는 ‘밖으로 내보이지 못할 것을 영원히 품는’ 것이다. 그러니까, 홍상수 영화는 마치 고추냉이를 넣은 호빵 같다. 그 호빵은 정상적인 팥빵 속에 섞여 누군가를 골탕먹이는데 사용되곤 한다. 그냥 넋 놓고 보면 재미있는데, 어느 순간 나 자신이 찔리는 장면이 나오면 불편해진다. 그것이 매운맛, 한마디로 홍상수 영화를 좋아하는 사람들은 변태다. 그 뜨끔함을 계속해서 즐기니까. 사실 매운 맛은 ‘통증’이니 홍상수의 팬들이 변태라는 점에 동의하지 못할 사람은 없을 것이다. 중요한 건, 그 변태라는 단어가 ‘이상성’만을 나타내는 게 아니라는 점이다. 그 ‘변태’는 무언가로의 변화를 뜻하기도 한다. 나비가 되기 위해 자꾸만 꼬물대는 작은 애벌레들은, 매 순간 꼬리 치며 발악하고 있지 않은가. 그 발악이 생존하기 위함임을 모르는 사람은 없을 것이다. 그러한 발악이 홍상수 영화에 있다. 그 발악은 우리가 고통에서 벗어나기 위해 하는 것이다. 홍상수 영화는 ‘뜨끔함’을 통해 우리에게 통증을 주고, 우리는 그 통증을 벗어나려 발악한다. 그리곤 이내 발악에서 나비가 된다. 홍상수 영화는 그래서 불편하다. 홍상수 영화는 우리의 통각을 자꾸만 자극한다. 대학교를 마지막으로 선생님의 손을 떠난 우리에게, 누군가로부터 가르침을 받는다는 건 몹시 불편하다. 위에서 말했듯, 우리는 이미 ‘주체’가 아니던가. 우리는 더는 남의 손을 빌리지 않고도 살아갈 수 있다. 우리는 더는 남의 말을 듣지 않고 살아갈 수 있다. 아니, 어차피 남남에 불과한 사이인데 서로에게 따끔한 비판을 해본 적이 없는 것이다. 지금 우리의 사회는 서로의 ‘세계’를 존중해주자는 쪽으로 나아가고 있기 때문이다. 그런데 그 존중이 서로에 대한 무관심으로 바뀌었다. 일상물의 도래가 시사하는 것은 바로 그 부분이다. 가족으로 대표되는 공동체에서, 개인은 서로와 꿈을 나누고 소비했다. 하지만 하나의 꿈이라는 건, 생각의 획일화를 뜻하므로 결국 해체될 수밖에 없었다. 사회의 발전과 함께 개인은 자신만의 꿈을 품게 되었고, 그때 공동체의 꿈은 각종 영상 매체로 흘러들어가 ‘미디어’가 되었다. 그 말인 즉슨, 개인이 꿈꾸어야 미디어도 꿈을 꾼다는 뜻이다. 우리는 일상으로 돌아가야 한다 실제로 영상 산업의 발달은 개인이 꿈꾸던 시기와 비슷하게 이루어졌다. 대표적으로 영화를 들자면 우리나라 영화는 1990년대나 들어서야 비로소 부흥을 시작했고, 일본 영화는 1950년대부터 잘나가고 있었다. 홍콩 영화는 중국으로부터 독립했던 1950년대, 중국 영화는 문화 개방이 시작될 1970년대 말부터다. 부흥기 이후에 나온 숱한 영화 중에, 오즈 야스지로 영화를 제외하면 딱히 일상물이라고 부를만한 것이 없다. 그리고 오즈의 영화는 모두 가족 공동체의 해체를 지적한다. 일본은 이미 오즈의 시대인 50년대부터 붕괴의 조짐을 느꼈던 것이다. 그리고 홍상수 영화가 나온 00년대 한국은 ‘이미 붕괴된 상태’다. 그것은 경제 위기 후에 사람들이 팍팍해졌기 때문이 아니다. 거대한 위기에 맞서 흩어졌던 이들이, 경제의 회복과정에서 얻은 부를 타인과 나누기 거부하기 때문이다. 오즈의 영화가 50년대에 나왔던 건 한국전쟁특수로 일본이 부를 누리던 것과 무관하지 않다. 흩어진 공동체가 다시는 결합될 수 없음을 통탄하는 게 요즈음의 영화다. 그래서 영상 매체는 꿈을 꾸었던 것이다. 개인이 꾸는 꿈은 개인에만 머물렀으므로, 다시는 뭉쳐질 수 없는 이들의 염원이 스크린 위에 펼쳐졌던 것이다. 완벽한 이성과의 연애나, 미지 세계로의 모험, 지하 어딘가에서 솟아오르는 고대 생명체, 미확인물체와 싸우는 특정 단체. 오늘날에는 그것이 가장 큰 두 가지 장르로 나타난다. 흩어진 개인을 모아 하나의 팀을 만들고자 하는 ‘히어로 물’, 그리고 흩어진 개인들이 하나로 뭉쳐 힘겨운 일상을 살아가는 ‘일상물’이다. 여기서 다시금 생각을 뒤집어야 한다. 우리가 일상물이라는 굴 안에서 추위를 나는 것이 아니라, 우리가 추운 굴 안에서 일상물을 품어내고 있다고 말이다. 위에서 말했듯 일상물은 우리의 꿈이기 때문이다. 우리는 꿈속에 파묻히는 것이 아니라 꿈을 보호해야 한다. 꿈속에 파묻힌다면 그것이야말로 ‘현실 도피’이다. 일상물에 너무 빠져든 나머지 그곳을 ‘정말로’ 현실 세계로 인식한 대다수 사람들이 그것에 해당한다. 지금 우리의 사회는 ‘회피 의지’에 덧씌워져 있다. 우리의 쇼핑은 더 큰 고통을 피하고자 당장의 행복을 택하는 행위다. 우리가 유튜브와 페이스북을 보는 것은 밖을 보지 않으려 일부러 시야를 축소하는 행위다. 그때, 일상물이란 우리 자신이 창조해낸 ‘도피처’이다. 우리 현실과 많이 닮아 있지만 어딘가 모르게 다른 그곳은, 우리로 하여금 그 무엇이든 될 수 있다는 착각에 빠지게 한다. 작품에 나오는 ‘오빠’와 ‘여동생’은, 형제를 지칭하는 단어를 넘어선 하나의 ‘캐릭터’이다. 오빠는 ‘나’에게 든든하고 자상한, 남들에게 자랑하고 싶은 남성이다. ‘여동생’은 ‘나’에게 친절하고 부성애를 불러일으키는, 보호 대상으로서의 여성이다. 그야말로 ‘착각’이다. 우리는 그 작품들을 보며 나 자신이 ‘착각’에 빠져 있음을 이미 안다. 머리로는 아는데, 마음으로는 모른다. 그 마음은 이미 저 작품 속 어딘가에 걸쳐 그들 일상과 함께하고 있다. 그러니까 그것은 ‘꿈’은 맞지만, 반푼이에 불과한 것이다. 현실에 존재하지 않는 것임을 알지만, 알게 모르게 속으로 그들이 실재하고 있다 인정해 버린다. 결국 그래서 그것은 ‘신화’일 수밖에 없다. 우리가 머리로 인식하고 있는 그들은 분명 ‘거짓’이지만, 우리는 이미 그들이 우리 사회의 ‘회피 의지’에 덧씌워져 있는 ‘허상’임을 안다. 그래서 우리는 그들이 거짓으로 보이는 게 우리의 회피의지에 덧씌워져 있기 때문이라고 생각해 버린다. 그 말인 즉슨, 우리가 사회로부터 회피하지 않는다면 그들이 정말로 실제가 된다는 뜻이다. 회피의지가 없다면 거짓으로 보이지 않고, 그것은 진실이 된다. 여기서 말하는 진실이란 나 자신에게만 해당한다. 당신이 일상물을 ‘실제’하는 것으로 믿는다면, 그것은 당신을 온전히 ‘주체’로 거듭나게 해줄 것이다. 회피의지로서의 사회, 신화에서 벗어난 당신은 고대 그리스의 영웅처럼 진실을 향해 발걸음을 내디딜 것이다. 사회가 강요하던 불안을 내면으로 받아들였던 당신은, 이제 그 불안을 일상물 속에 버려두고 앞으로 나아가게 될 것이다. 우리가 정말로 고대하는 것은, ‘나 자신’이 사회 전반으로 확대되는 순간이다. 당신처럼 일상물에 통달한 누군가가 많아질수록, 그 일상은 점차 현실세계로 다가올 것이다. 그곳에는 우리가 도망쳐온 곳에는 없는 기적이 있다. 그 일상이 현실로 다가온다면, 우리 현실은 곧 기적을 맞이하게 된다. 그 기적은 아주 터무니없는 것도 아니지만, 어떤 면에선 터무니없이 들린다. 하지만 불과 십 년 전까지만 해도 스마트폰 없이 잘 살았던 우리에게 스마트폰이 기적과도 같았다는 걸 상기해보면, 그 기적을 어떻게 마주해야 할지 알 수 있다. 어쩌면 기적만을 바란다는 점에서 우린 과거보다 훨씬 못한 미래를 살고 있는지도 모른다. 밝든 어둡든 어딘가의 미래를 꿈꾸던 작품들은, 이제 하나의 일상이 되어 우리의 곁에 있다. 한때 허황된 것으로 보였던 작품 속 무언가는 우리에게 꿈을 주지 못한다. <닥터후>나 <스타워즈>는 예전만큼의 충격을 우리에게 주지 못한다. 지금 우리 주변엔 자극적인 ‘매운 맛’이 너무 많다. 그래서 ‘순한 맛’의 일상물을 찾게 되는 것일지도 모른다. <어벤져스>는 왜 하나로 뭉쳤을까? <응답하라>는 왜 마지막 화에 모든 인물을 불러모으는 것일까? 다시 말해, 일상물은 시대를 반영한다. 그래서 우리에게 홍상수의 등장은 무척 반가우면서도 무섭다. 영화적인 완성도가 매우 높지만, 그의 ‘일상물’은 곧 우리의 사회가 ‘완성’되지 못했다는 것을 의미하기 때문이다. 어찌 됐든 ‘완벽’이란 없지만, 그것을 향해가던 중 불현듯이 들이닥친 홍상수의 자조 섞인 목소리가 불편한 것이다. 그래서 홍상수 영화는 ‘해석’이 아니라 ‘해설’이다. 전자가 무언가를 풀이해 명쾌한 답을 내리는 것과는 달리, 후자는 그다지 명쾌하지는 않아도 유쾌한 답을 이끌어 낸다. 우리가 어느 여행지를 놀러 갔을 때 재미나게 유적지 해설을 해주는 나레이터 분들을 떠올려 보라. 그들은 역사적인 사실에 기반해 자신의 해석을 더한 ‘해설’을 하곤 한다. 그들의 재능이 바로 그것이고, 홍상수의 재능도 그것이다.

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